Ironicznie ukazane zostaną także różnorodne stereotypy, konwencje i schematy ujawniając masową skłonność do „mitomanii”.
Łukasz Kropiowski
Jerzy Kosałka urodził się w 1955 roku w Będzinie. Dyplom z malarstwa uzyskał w roku 1981 we wrocławskiej PWSSP w pracowni prof. Z. Karpińskiego. W PWSSP był zatrudniony przez kilka lat jako asystent. Pracując na uczelni dołączył do redakcji wydawanego przez studentów "Magazynu Psychoaktywego LUXUS". Po stworzeniu grupy "Legendarny LUXUS" uczestniczył w większości jej wystąpień artystycznych. Od 1995 roku wystawia indywidualnie (zrealizował już ponad 30 indywidualnych wystaw), bierze też udział w licznych projektach zbiorowych. Zdobył nagrody i wyróżnienia m.in. cztery nagrody na 39. Biennale Malarstwa „Bielska Jesień 2009” i Nagrodę im. Krystiany Robb-Narbutt – dla artystów poszukujących i wykazujących się niezależnością.
Jest artystą multimedialnym – w swej działalności używa różnych technologii, buduje obiekty, makiety, tworzy instalacje i realizacje w przestrzeni publicznej oraz site-specific.
Adam Niklewicz urodził się w 1956 r. w Hrubieszowie. W 1983 r. wyjechał do Stanów Zjednoczonych, gdzie nadal żyje i pracuje. Studia ukończył na Washington University w Saint Louis i na Uniwersytecie Stanu Nowy Jork (SUNY Purchase) Jest laureatem Nagrody Międzynarodowego Centrum Rzeźby (2006 r.). Jego prace były prezentowane m.in. w Muzeum Sztuki Amerykańskiej w New Britain, Muzeum w Stamford, Real Art Ways, Grounds For Sculpture, Galerie fur Landschaftskunst, a w Polsce m.in. w warszawskiej Zachęcie i Galerii Sztuki Współczesnej w Opolu. Obecnie prezentuje swoje prace głównie w nowojorskich galeriach – Black & White Gallery, Slag Gallery, Five Myles Gallery.
Tworzy obiekty, instalacje, teksty ścienne, wydruki cyfrowe oraz site-specific.
www.adamniklewicz.com
Najgłębszy sens nonsensu. Sztuka Adama NiklewiczaMyśl oscylująca „miedzy nieskończonością a kichnięciem” – to sformułowanie Felisberta Hernandeza doskonale przystaje do twórczości Adama Niklewicza, artysty, który potrafi wychodząc od najpospolitszego przejawu codzienności zmierzać bezpośrednio ku metafizyce. Za trampolinę tych skoków ze zwyczajności wprost obscenicznej w przepaść tajemnicy może posłużyć mu tekst otrzymanego e-maila, zadrapania na ścianie czy niepozorny przedmiot, mebel lub czynność. Niklewicz odmawia rutynowej percepcji nawet tych najbardziej sztampowych aspektów rzeczywistości i nie ma dla niego rzeczy zbyt błahych by nie mogły stać się pretekstem do refleksji artystycznej, wprost przeciwnie skrzętnie rozporządza zastanym inwentarzem przypadków użytkując go do własnych celów badawczych.
Złożoność tego inwentarza niejednokrotnie pociąga za sobą złożoność formy. Artysta aranżuje wieloelementowe instalacje, w których łączy bardzo odległe wątki – własne wspomnienia z fikcją, odniesienia artystyczne z demotycznymi. Poprzez połączenie wszystkich tych „bodźców” rzeczywistych oraz fikcyjnych tworzy nowe legendy, będące zarówno zestawieniami analogii jak i katalogami sprzeczności. Przykładem takiego procesu może być instalacja Ballada o Pszczelarzach Bliźniakach: na tle jaskrawo czerwonej „kurtyny”, z prawej strony zdobionej potężnym śladem zębów (ugryzienie jest częstym motywem w konceptach artysty), pojawia się pasieka zielonych uli spowita łagodnym zapachem mięty; po ornamentalnie krętej ścieżce, w scenerii 730 kałuż – pozostałości po przetoczeniu się nad okolicą letniej burzy – krążą nierozłączne, białe postaci pszczelarzy braci-syjamskich; żółte zatyczki do uszu tworzą plastry miodu; urządzenie łagodzące skutki choroby morskiej uspokaja pszczelarzy; pszczoły przysiadłe na ulach układają się w kształt mapy Filipin, a nad wszystkim unosi się nurek głębinowy, którego sylwetka wykonana jest z martwych pszczół. Przy okazji dowiadujemy się, że znamię na głowie Michaiła Gorbaczowa ma kształt zarysu mapy Filipin, a fotografia Salvadora Dalego i Federica Garcíi Lorci, która stała się punktem wyjścia formy sylwetek syjamskich pszczelarzy, została zrobiona w tym samym roku, co tragiczne wydarzenie w Pszczelej Woli, gdzie rój pszczół zaatakował, ze skutkiem śmiertelnym, grupę urlopowiczów. Logika jest zbyt skromnym środkiem by udźwignąć takie nawarstwienie motywów – elementem łączącym je staje się poetyka, która pozwala by praca zadziwiała spójnością najodleglejszych asocjacji i symetrii.
Jest to taktyka, która przypomina rozkiełznaną wersję „supremacji szczegółu” Vladimira Nabokova: „Pamiętam kreskówkę, w której kominiarz spadający z dachu wysokiego budynku zauważa po drodze, że na jakiejś tabliczce jest błąd ortograficzny w jednym słowie i spadając na łeb, na szyję, zastanawia się głośno, dlaczego nikomu nie przyszło do głowy, żeby to poprawić. W pewnym sensie wszyscy spadamy ku śmierci z najwyższego piętra naszych narodzin na kamienie cmentarza, i w locie podziwiamy razem z nieśmiertelną Alicją z krainy czarów deseń pokrywający ścianę, wzdłuż, której spadamy.”
Właśnie zdolność do kontemplacji szczegółu uznaje pisarz za przejaw najwyższej formy świadomości. Takie detale – wycinki rzeczywistości – stają się u Niklewicza wewnętrznie sprzecznymi znakami – artysta zachowując całą materialność przedmiotów (a nawet ją podkreślając przez ich prozaiczny dobór) odsłania sekretny potencjał, który zawierają. W jego pracach jajko lewituje nad ziemią, na środku przytulnego dywanika wzbiera wzburzona fala, kiełbasa w hermetycznym słoju skręca się w symbol nieskończoności, krzesło przechodzi metamorfozę stając się ptakiem, a widelec objawia godne pożądania kształty powiewając blond lokami makaronu. Codzienne doświadczenie zostaje wywrócone na lewą stronę ukazując podszewkę, o której nie mamy czasu pamiętać, a która zaskakuje odmiennością i pokładami „cudowności”.
Wspomniane obiekty stanowią zapis bezustannej zabawy bezsensem i sensem, „którą uprawiają wszystkie dzieci (i poeci)” (Alain Robbe-Grillet), jest próbą dotarcia do tego co ostatecznie znaczące przez to co niemal nieznaczące, a jeśli wierzyć Georgesowi Bataille’emu właśnie „nieobecność sensu” może zawierać w sobie pierwiastek tego najpotężniejszego przebłysku znaczenia, którego zdroworozsądkowe myślenie nie jest w stanie uchwycić, którego nie można ująć w ramy wzoru czy klarownej konstatacji.
Zabawa ta przybiera różnorodną formę – może objawić się jako materializacja myśli – w instalacji Obiad z Marianną dzieła Becketta odnalezione zostają w kotle z zupą, lub gry przekształcającej zastany defekt rzeczywistości w tajemniczą wskazówkę – w pracy Wall signs na różnego rodzaju nierównościach i zadrapaniach białej ściany artysta umieszcza szkła powiększające wykorzystując je jako niezwykłe „cytaty”. Niklewicz bawi się przeskalowaniem i multiplikacją budując mur z szesnastu tysięcy jaskrawo żółtych zatyczek do uszu, czy poetyzacją najsurowszych przejawów rzeczywistości takich jak młot bądź wiadro. Ze wspomnianą poetyzacją związana jest transkontekstualizacja i zaprzęgnięcie do świata sztuki przejawów ludzkiej kreatywności bardzo od niego odległych – skarpetek ze specjalnymi pętelkami do transportu ptaków (wynalazek wietnamskiego przemytnika) lub wulgarnego rebusu. Częstym zabiegiem w sztuce artysty jest też „odwrócenie” – produkty spożywcze, to co tak bliskie materii w niemal fizjologicznym znaczeniu, dostarczają nieskończonego materiału filozoficznego i mogą stać się eschatologicznym sygnałem – Tiesa tradycyjna litewska kiełbasa przybiera kształt symbolu nieskończoności głosząc paradoks egzystencji w punkcie między fizjologią i wiecznością.
Myśl o zależnościach i nieodwołalnym przeplataniu elementów fizykalnych i duchowych, w nieco innym ujęciu, zawiera instalacja Różaniec – niewielki czarny punkt pojawiający się rytmicznie na ścianie galerii (artysta zmierzył czas odmawiania modlitwy) i starający się ukazać wymierne metrum mistycznej kontemplacji.
To poczucie metrycznej klatki, w której się znajdujemy, obsesji miary, towarzyszy także pracy Egg, some seventy inches off the floor – jajku balansującemu na taśmie mierniczej około 180 cm nad ziemią – zjawisku z jednej strony szydzącemu z praw fizyki, a z drugiej poddanemu skrzętnemu pomiarowi. Doskonały kształt jajka, jego podatność na destrukcję i przeczucie rodzącego się w nim życia zostają wystawione na sztywność taśmy mierniczej i suchy gest pomiaru. Obiekt ten ironicznie ujmuje skłonność do „porządkowania” skutkującego zamykaniem pojęć w pewnych, z góry wyznaczonych, kategoriach.
Drwina ze sprowadzania niewerbalizowalnych doznań do prostej konstatacji nazwy, z chęci normalizowania jest częstym motywem sztuki Niklewicza. W Tryptyku – trzech kalejdoskopach wykonanych z trzech różnych magazynów artystycznych – to co poddane analizie zostaje zaprzęgnięte w stochastyczną grę, gdzie element naukowy służy zabawie.
Produkt pieczołowitej systematyzacji jest równie starannie destruowany i przekształcony w „myśl kalejdoskopową”, o której Paweł Próchniak pisze: „rozsypana, w ciągłym ruchu, niedokonana. Nie znajduje kresu. Jej przedmiotem jest sens poruszony. Przechowujący gwałtowność, w którym się rodzi.” A więc myśl uwolnioną, pojemną i powracającą na łono sztuki. Ironiczne rozprawianie się Niklewicza z zamiłowaniem do stereotypizacji – procesu fabrykującego konserwy, w których poupychane opinie szczelnie odcinane są od światła i powietrza – dotyczy także, choćby takiego tematu jak „polskość”. Artysta kumuluje konwencje realizując obiekt Romantyczność – fujarkę z „suchej krakowskiej”, której towarzyszy nagranie polonezów wykonanych na tym instrumencie – groteskowo przywołana zostaje epoka wielkich wieszczów, swojskie wspomnienie Chopina, poprzez ludowy instrument słynna sielanka polskiej wsi, i w końcu chluba polskiego kiełbaśnictwa. Nawiązuje do naszej dumy narodowej, skłonnej czasem do mitomanii, mnożąc i nakładając na siebie polskie „legendy”. Zwielokrotnianie tego, co charakterystycznie (sztampowo) narodowe nieuchronnie zmierza do absurdalnej hipertrofii wyrażonej w tytule – jakże aktualnym –Pomnik barszczowi. Pomnik ów jest patriotyczno-dadaistycznym obiektem, w którym artysta uwiecznił gest jedzenia barszczu.
Niklewicz wykorzystuje łączenie powagi z dadaistycznym żartem, swojskości z wizyjnością również pod innym kątem – eksploatując wszelkiego rodzaju stany podświadome. W Wizji, jaką miał Krzysio Palonka w 1970 nawiązuje do wydarzenia z dzieciństwa, kiedy kuzyn artysty, doświadczył urojonej obecności małych postaci chodzących po jego twarzy (przyczyną tytułowego widzenia było pierwsze upojenie alkoholem). To wydarzenie, które zapewne stało się jedną z zabawnych rodzinnych anegdot, zostaje transponowane na pracę o bardzo silnym oddziaływaniu wizualnym – kontrastowe zestawienie białej twarzy z kolorowymi figurkami, oraz metaforycznym – małe postaci są umundurowane i zaglądają do ust, przywołując atmosferę reżimowego zniewolenia, w którego czasach twórcy przyszło spędzić dzieciństwo, psychozę inwigilacji właściwą mieszkańcom „społeczeństw socjalistycznych”. Inna z prac nawiązuje do snu, a właściwie do momentu przebudzenia, o czym informuje tytuł: Pewnego styczniowego ranka obudziłem się z ręką w górze. Uniesiona ręka przemienia się w latarnię morską, jednak pomimo transcendentalnego wydźwięku symbolicznej „wskazówki”, owa latarnia pozostaje w humorystycznie trywialnym odzieniu kraciastej pidżamy.
Gromadzenie przypadkowych symetrii, kontaminacja historii i zmyślenia, „sklejanie” elementów z pozoru sprzecznych okazuje się w obiektach Niklewicza bardzo specyficznym sposobem realizacji surrealistycznego postulatu poszukiwań rzeczywistości nieantynomicznej, tych poszukiwań, którym przewodził André Breton, fascynujących jednak ludzi znacznie wcześniej – już na przełomie XIII i XIV w. Mistrz Eckhart pisał o tym, że doskonała przestrzeń duszy jest wyzwolona od życia w podziałach i „obce są jej wszelkie przeciwieństwa”.
Artystę fascynują dychotomie i paradoksy, a świat nieustannie skłania go do tego by, za Juliem Cortázarem, uznać absurd za „naturalny sposób przyswajania sobie niepojętej rzeczywistości”. Więc rzeczywistość rozważa jakby w odwrotnym kierunku niż bieg logicznego rozumowania – trafne konstatacje znajduje w śnie, sen w rzeczywistości, sens w nonsensie, metafizykę w materii, a w przejawie duchowości fizykalność. Jest wrażliwy na rytmy świata, na sekretne związki, w których największe tajemnice może objawić żałośnie banalny szczegół, okazując się symptomem jakiegoś procesu wewnętrznej dynamiki egzystencji „odbywającego się na marginesie wszelkich możliwości mierzenia, ważenia i wykrywania, opartych o nasze Greenwiche i Geigery” – jak twierdził Cortázar, pisząc o metaforach, „które zmierzają w tym nieokreślonym, podniecającym kierunku; wstrząs potrójnego karambolu, posunięcie laufra, które zmienia napięcia na całej szachownicy; ileż razy czułem, że jakaś nieprawdopodobna kombinacja futbolowa (…) może sprowokować pewne myślowe asocjacje u rzymskiego fizyka (…) albo, już obłędnie, że fizyk i futbol są elementami jakiegoś jeszcze innego procesu, przebiegającego na gałęziach wiśniowego drzewa w Nikaragui, a z kolei te trzy elementy na raz…”.
Łukasz Kropiowski
Co robią ptaszki na tęczowej butelce i gdzie jest łasiczka? Czyli kilka pytań Jerzego Kosałki.„Kto chce niech wierzy, Kosałka Jerzy” – J. Kosałka
To, jak postrzegamy świat, zależy oczywiście od przyjętej perspektywy oglądu. Człowiek, przykładowo, może jawić się jako uduchowiona, choć upadła istota stworzona na podobieństwo Boga, lub jako przypadkowy byt, w którym jednak wszechświat zyskał świadomość swego istnienia, albo też jako pewna suma składników chemicznych, którą przeanalizował angielski chemik, doktor Charles Henry Maye, a „Journal des débats” 13 sierpnia 1929 r. ogłosił: „Tłuszcz z ciała normalnie zbudowanego człowieka wystarczyłby do wyprodukowania siedmiu kostek mydła. W organizmie znajduje się tyle żelaza, ile potrzeba do wyprodukowania średniego gwoździa, cukru zaś – do posłodzenia filiżanki kawy. Fosforu wystarczyłoby na 2200 zapałek. Ilość magnezu pozwoliłaby wykonać jedną fotografię. Do tego odrobina potasu i siarki, lecz w ilości niezdatnej do użytku. Te różne surowce, szacując wedle aktualnych cen, warte są około 25 franków.” (cytat podaję za Tomaszem Swobodą).
Natomiast Jerzy Kosałka w swoich pracach przyjmuje jeszcze inną, zupełnie pozbawioną praktyczności i wolną od ideologii, perspektywę, którą, ujmując rzecz w pewnym uproszczeniu, można nazwać ironiczno-krytyczną. Drwina i kontestacja przybierają u artysty formę pozbawioną zgorzknienia, które ta mieszanka bardzo często w sobie zawiera; można nawet zaryzykować stwierdzenie, że w pewnym sensie zdaje się on oczekiwać od świata absurdów i wprawiają go one w zachwyt, a w sztuce „afirmuje” niedorzeczności. Chwyta za to, co sztampowe, ukazując pokłady ukrytych przed zdroworozsądkowo-użytkowym myśleniem paradoksów i możliwości dadaistycznych – „radośnie pogardliwych dla banału” – żartów.
Godne ironii modele, służące za podkład prac, znajduje Kosałka na polu popkultury, polityki czy mitów narodowych i nierzadko im pokrewnej opinii publicznej. Jednak równie często po klisze wyjściowe sięga na macierzyste łono sztuki, darząc szczególną uwagą kierunki jemu najbliższe. Nie ma w tych działaniach walczącej, ideowej satyry czy trudu pracy nad świadomością społeczną, jak sam autor mówi: „jestem jak najdalszy od traktowania sztuki jako misji”. Właściwie jeżelibyśmy potraktowali człowieka z artykułu w „Journal des débats” jako przejaw czarnego humoru (którym artykuł nie był), to tego typu prezentacja zagadnienia byłaby w pewnym sensie analogiczna do sposobu obrazowania Kosałki. Częstą jego praktyką jest właśnie zabawa w traktowanie rzeczy, wydarzeń i pojęć ultradosłownie. Z powagą odczytuje tytuł duchampowskiego pisuaru i faktycznie wykorzystuje go jako miniaturową fontannę uroczo lazurowej wody. Bierze sobie głęboko do serca werdykt jury „38. Biennale Malarstwa Bielska Jesień” i maluje „Bardzo dobre obrazy”, przedstawiające realistycznie ujęte fragmenty przestrzeni galerii bielskiej, z eksponowanymi pracami nagrodzonymi (prace oddane są bardzo wiernie); następnie cykl ten wystawia na kolejnym – 39. Biennale. Nawiasem mówiąc, przyjęta taktyka okazuje się słuszna, bo mimo obiekcji części jury, „pewniaki” (potwierdzone przecież przez poprzedni werdykt) zyskały uznanie i zdobyły cztery nagrody.
Artysta wykorzystuje „efekt obcości” – zasadę, by „pokazać jakąś rzecz, jak gdyby widziało się ją po raz pierwszy” (Umberto Eco). Z udaną naiwnością traktuje klisze językowe odnoszące się do popędu seksualnego – „napalony”, „żar namiętności”, „zapałać uczuciem” – prezentując zapaloną świeczkę o kształtach realistycznie oddanego penisa w stanie erekcji („Zapalony”). Obiekt ten jest także kolejnym dosłownym odczytaniem pracy Duchampa „L.H.O.O.Q.” – czyli fonetycznie odczytując i tłumacząc: „ma ogień między nogami”.
Amatorom artyzmu Kosałka przedstawia prostą receptę na współczesną sztukę, umieszczając w „Zestawie do robienia sztuki” m.in. pojemniczki z „kupą” i „sikami”, a zainteresowanym geopolityką performance „Najważniejsze to zdrowie” – przebywając w 2008 r. w Izraelu, pozostaje wierny swej literalnej strategii i w obliczu zbrojnego konfliktu izraelsko-palestyńskiego maluje na swym ciele szkielet i zażywa kąpieli w Morzu Martwym.
Jeszcze raz powołując się na Eco: „Badacze pragmatyki podają jako przykład nieudanej współpracy w obliczu domyślnego żądania dialog: »–Wie pan, która godzina? – Tak.«”. Kosałka prowadzi nieco podobny dialog ze współczesnością, a sprowokowany przez kuratora wystawy z cyklu "Konfrontacje”, bezpośrednio z czeskim artystą – Janem Macko – i jego bardzo dramatycznym w wydźwięku ludzkim ciałom (zwłokom?) rozłożonym na podłodze galerii, dobrotliwie przysyła pomoc w postaci miniaturek karetki pogotowia wraz z sanitariuszami („Pogotowie ratunkowe” – interwencja w pracę innego artysty). Wszystkie te zabiegi przynoszą oczywiście efekt komiczny i skutkują wybuchami absurdu, ale ujawniają także chęć przenicowania konwencji, ukazania ich mocno już znoszonej i kompromitująco poplamionej podszewki.
Sztuka Kosałki jest w dużej mierze samozwrotna (czy też autotematyczna). Artysta prowadzi intertekstualną grę, nawiązując zarówno do sztuki współczesnej, jak i historii sztuki – tytułowa łasiczka ucieka ze słynnego obrazu Leonarda da Vinci; wprawdzie opuszcza płótno, ale uczepiwszy się ramy obrazu zyskuje trzeci wymiar i prawdziwe futerko („Żegnam Państwa” – obiekt), a spektakularne wysokobudżetowe instalacje zamieniają się w miednicę i nagą żarówkę („Instalacja wodno-elektryczna”). Natomiast w obiekcie „Body art” łączy tradycję pejzażową z tytułową sztuką ciała, prezentując na makiecie karkonoskiego landszaftu kamienie nerkowe, które autor faktycznie zrodził, przebywając w owych malowniczych ustroniach. Ta autotematyczność jest w sztuce Kosałki bądź pośrednia (zwraca się do pewnych ogólnych tendencji sztuki, jak w obiekcie „Medium is the Message” – telewizorze, na którego ekranie pojawia się obraz ukazujący wnętrze owego telewizora – ironicznym odnośniku do sztuki o języku sztuki), bądź też jest cytatem konkretnych dzieł – szczególnie upodobał sobie Marcela Duchampa, tworząc cykl „Pardon Marcel”, i oprócz wspomnianej „Fontanny” proponuje zestaw do golenia słynnej Mony Lizy z domalowanymi wąsami, którym mogą się posłużyć odbiorcy skłaniający się jednak ku tradycji, a zamiast paryskiego powietrza, które od Duchampa otrzymał w Nowym Jorku kolekcjoner Walter Arensberg, zamyka w butelce „50 cm³ dymu papierosowego z Wrocławia”.
Ten specyficzny intertekstualizm stanowi „ironiczną grę wielorakimi konwencjami, rozbudowane powtórzenie z krytyczną różnicą” (jak parodię określa Linda Hutcheon) i co ciekawe – w przypadku odniesień do dadaistycznych rekontekstualizacji przedmiotów prowadzi do zdublowania ironii i karkołomnego dodania jeszcze jednego przedrostka „re-”.
Myślę, że wiele prac Kosałki doskonale wpisuje się w specyficzną teorię parodii wspomnianej badaczki – „strukturalnie zintegrowanego, modelującego procesu powtarzania, odtwarzania, odwracania i »transkontekstualizowania« wcześniejszych dzieł sztuki”. Warto dodać, szczególnie w kontekście prac nawiązujących do Duchampa, który z całą pewnością wywarł ogromny wpływ na twórczość Kosałki (co zresztą sam artysta podkreśla), że parodia w ujęciu Hutcheon nie jest tożsama z wyszydzeniem, ale „zakres intencji parodii rozciąga się od podziwu pełnego szacunku, do zgryźliwego ośmieszania” i zawiera w sobie elementy łączące „odrzucenie rodzica z szacunkiem wobec niego”. Kosałka odnosi swe prace także do tzw. życia artystycznego, z jego mitami i
różnorodnymi szablonami. Odwraca konwencję konceptu kuratorskiego (w„CosalCa Clubie” kuratorki tańczą na rurze), oraz schematu kontemplacyjnego odbioru sztuki – kiedy widz sprowokowany przez artystę spogląda w lunetę, dostrzega miniaturową postać, która w takiej samej pozie jak on również spogląda przez taką samą lunetę. „Wideo nie dla ciebie” to dwa niemal zetknięte ekranami telewizory – ironicznie odnoszące się zarówno do elitarności odbioru sztuki, jak i zawierające autoodniesienie do natchnienia artystycznego niezbędnego twórcy – na jednym z telewizorów prezentowany jest film, na którym autor ucieka (kamera ukazuje biegnącą postać od tyłu), na drugim zaś goni (kamera ukazuje tą samą scenę od przodu). W końcu ośmiesza kliszę artysty jako jednostki wybitnej, „wieszcza narodu” i wystawia sobie pomnik z dedykacją wypisaną złotymi zgłoskami – „KOSAŁCE NARÓD” (pomnik, by zawsze mógł być pod ręką, istnieje również w wersji mobilnej – na kółkach, zaopatrzony w sznur do wygodnego przemieszczania).
Artysta buduje także własny, równie ironiczny jak reszta twórczości, mit. Promuje swą osobę, wypisując na murze: „Kto chce niech wierzy, Kosałka Jerzy” – hasło wprawdzie nonsensowne, ale przyciągające uwagę. Podpina się pod nurt popularny, tworząc markę „CosalCa” – serię „ready-made poprawionych” (używając terminu Duchampa), wykorzystujących typografię i butelki Coca-Coli. Wyprzedza rynek i kreuje trendy, tworząc choćby firmowy napój w wersji „menthol"; jest znacznie bardziej gorliwy w poszukiwaniach odbiorcy – podczas pobytu w Izraelu promuje CosalCę w wersji „cosher”. Uprawia swój narcystyczny marketing, produkując banery, balony i koszulki. Wychodzi także w przestrzeń pubów – ruchliwą i skrajnie odmienną od tradycyjnej przestrzeni prezentacji sztuki – tworząc instalacje site-specific (obecnie – do końca sierpnia 2011 r. – w krakowskim klubie „Bomba”).
Co więcej – otwiera własny klub: „CosalCa Club” (instalacja w galerii Zero w Berlinie). W działaniach tych, w momencie, gdy się rozpoczęły (lata 80.), była zawarta kontestacyjna ironia wobec siermiężnych czasów PRL-u, natomiast kontynuowanie wątku w kontekście kolejnych dwóch dekad odmieniło odbiór i sens prac. Z jednej strony stały się one żartem z marketingu i sponsoringu sztuki oraz z rynku artystycznego, a z drugiej – ogólniejszą myślą nad bełkotem reklamy, medialnym natręctwem i nad absurdami, które niewątpliwie niesie ze sobą panowanie kultury masowej. Dla Kosałki, podobnie jak dla Kierkegaarda, masowe opinie są „szyderstwem z myślenia”, a przewrotnie uprawiana autopromocja to równie ironiczna, jak u duńskiego filozofa konstatacja, że „idzie jedynie o to, aby zapewnić sobie odpowiednią liczbę – i w ten sposób zyskuje się doniosłość”, a „publika jest czymś, co każdy, nawet pijany marynarz obwożący swój fotoplastykon, może sobie przywłaszczyć. I ów pijany marynarz ma w konsekwencji dialektycznej absolutnie takie samo prawo do publiki, jak i jednostka najbardziej wybitna”.
W twórczości artysty często powraca wątek masowego światopoglądu i jego niesamowitej mocy powoływania modeli zachowań, wyrobionych opinii i zagłuszających wszystko inne racji: „Teraz każdy ma jakieś zapatrywania, aczkolwiek trzeba zebrać się
liczebnie, aby móc je mieć. Dwadzieścia pięć podpisów pod najgłupszym pomysłem znaczy mieć wyrobioną opinię” (Kierkegaard). Żyjąc i tworząc na tzw. ziemiach odzyskanych, szczególnie często podejmuje konfrontację ze stereotypem jakże obciążonych przez historię stosunków polsko-niemieckich. Autora pociąga ich wersja w ujęciu poglądu grupowego, który zrodził choćby takie powiedzenie, jak: „dobry Niemiec to martwy Niemiec”. Podejście do tematu tu także nie przybiera formy zaangażowanej i przyjęta perspektywa nakierowana jest na paradoksalne akcentowanie szablonów, o czym świadczą tytuły prac: „Niemcy są wszędzie”, „Niemcy już przyszli”, „Nie wybaczymy”. Autor buduje makiety, na których miniaturowi żołnierze Wehrmachtu odgrywają fikcyjne scenki ponownej agresji na Polskę.
Przewrotnie ukazuje historycznie zmieniający się punkt widzenia i natarczywość prób jego kreacji i wpajania – szczególnie jest to widoczne w pracy „Rekonstrukcja”, gdzie Niemcy demontują niedawno powstały we Wrocławiu pomnik Bolesława Chrobrego, by na jego miejscu ponownie wznieść zburzony wcześniej przez Polaków monument Wilhelma I. Kosałka pompuje mity aż do absurdu, czego przykładem jest instalacja „Nie wybaczymy”, przedstawiająca słynną scenę z serialu „Czterej pancerni i pies”, kiedy Rudy 102 zostaje trafiony przez wrogi czołg – artysta dotyka stereotypu pewnej postawy nieprzejednanie srogiej i absolutyzującej historyczne „racje”, a dodatkowo stereotyp ukazuje przez pryzmat przerysowanego i również mitycznego świata serialu (jak wiemy, uperfumowanego jeszcze inną ideologią).
O wpajanych podziałach mówi także, mająca kilka wersji, praca „Plan bitwy pod Kłobuckiem” – uwielbiane, monumentalne malarstwo batalistyczne zamienione zostaje w tandetny deseń (dzieło wykonane jest z wzorzystego papieru pakowego), a legenda owego planu sprowadza wydarzenie do klarownego podziału: „MY – ONI”. Kosałka prowokuje drażliwe kwestie ze skrajną bezpośredniością – w Dreźnie prezentuje akcję „Polska żółć”, wylewając na podłogę galerii żółtą farbę i zasiadając w stroju powstańca warszawskiego, z karabinem w ręku, wśród pomalowanych tytułową żółcią beczek i pocisków V3 (czyli tzw. Vergeltungswaffe – niemieckiej broni odwetowej). Ironicznie nawiązuje także do stereotypu Polaka w oczach Niemca – wspomniane wcześniej polskie kuratorki tańczące na rurze w berlińskim „CosalCa Clubie” to nie tylko wywrócenie sytuacji artystycznej, ale także drwina z konwencji pracy na saksach.
Artysta odnajduje całe mnóstwo aspektów „zasługujących na rzetelne wyszydzenie” (jak przy jakiejś okazji wyraził się Stanisław Barańczak). Czasem ironiczny popęd każe mu zestawiać sprawy zupełnie odmienne, choć połączone terminem ksenofobia – we wrocławskiej fosie prezentuje równolegle dwie instalacje site-specific: „Rzeźba pływającohomofobiczna” i „UWAGA! U-boot” – pierwsza przedstawia nurków (oznaczenia na ich uniformach informują, że są pracownikami CBW – Centralnego Biura Wodnego) obserwujących dwa ptaszki siedzące na butelce w kolorach tęczy (przy fosie znajduje się znane we Wrocławiu miejsce spotkań gejów), druga natomiast to ruchomy peryskop tytułowej jednostki Kriegsmarine, usytuowany tuż przy tunelu stanowiącym pozostałość po niemieckich fortyfikacjach. A więc artysta aranżuje modelową sytuację ksenofobiczną, gdzie odbiorca narażony jest na podwójne „plugastwo”.
Twórczość Jerzego Kosałki sytuuje się, więc gdzieś na granicy dadaistycznego kabaretu (trzeba pamiętać, że ruch ów powstał właśnie na niwie zurychskiego „Cabaret Voltaire”), gdzie wszystko może być sztuką (lub przynajmniej odgrywać rolę sztuki), a ironia stanowi „konieczny cień bytu” (C. K. Norwid), i sztuki krytycznej, piętnującej powszechnie niezauważane, pasożytnicze idee – narośla społecznych konwencji, choć to piętnowanie nastawione jest raczej na drwiącą prezentację ich nonsensowności niż ukaranie. Sztuka ta jest przede wszystkim punktem widokowym, z którego „wszystko, na co patrzymy, jest parodią czegoś innego albo tym samym w rozczarowującej postaci” (Georges Bataille). Można ów punkt traktować jako uzdrowisko dające możliwość poddania się terapii uśmierzającej skutki nachalnej pompatyczności i ideologicznej zajadłości.
Łukasz Kropiowski
Artykuł publikowany w 9 nr czasopisma „Artpunkt. Opolski Kwartał Sztuki”.
